КОГАТО МУЗИКАТА СЕ ИЗПРИКАЗВА



            Дмитрий Борисович беше получил най-високите престижни отличия, оценки и признания  в  СССР. Ако не по–високи, то наравно с другите два колоса на съветската музика - Прокофиев и Шостакович. В паралел с литературните отличия в тази по световно признание литературо-центрична страна, вероятно само Михаил Шолохов можеше да му излезе насреща.  И на любителите на музиката , особено от по-младите поколения днес, е трудно да повярват, че в Москва и Ленинград рядко минаваше концерт без произведение на Кабалевски в програмата. При това и във възможно най-престижните изпълнения: всички по–крупни диригенти – Кондрашин и Мравински, инструменталните концерти в изпълнение на Гилелс и Ойстрах. Та дори и непристъпният патриарх на пианото Владимир Хоровиц беше сместил в огромния си репертоар нещо от руския си събрат, познайник от млади  "питерски" години 
                  С една дума слава! При това по  световните  мащаби  от  онова време – по-слабо платена, но определено по-голяма.
                   И самият  Дмитрий Борисович се настани в нея някак скромно и удобно като в кресло, специално за него измайсторено. Без  тиковите гримаси на Шостакович, когото славата като че събуждаше от дълбок творчески унес, без ръкомаханията с лъка на цигулковите  звезди, без    заключителните  нарцистични  удари по клавишите на пианистичните виртуози.
              Кабалевски беше перфектно импровизираното и изиграно величие на "советский простой" человек.  Като всички в залата той ще ръкопляска на партийните вождове в ложите, но без комсомолско престараване. Ще се покланя на  публиката, но не "доземи" като прощапулник в кариерата.Непременно ще отърка костюм сред  искрени или лицемерни почитатели във фоайето "на перекур", но самият, предусещайки сякаш бъдещия надпис "Цигарите са вредни за вашето здраве", няма да сложи цигара в устата си. Във всичко вкус, такт, мяра, галванизирани от една предразполагаща към радушие усмивка и вдигнати в знак на  "THAT*S  INOUGH" /стига/ ръце.
                     И това  международно величие, обиколило подиумите на  световни столици,    намери сили в себе си  за педагогическа дейност от най-висока проба.
                     Сега не знам дали има и  такива деца, не вундеркиндите, а обикновени, статистични руски и български деца, които с толкова чисти погледи, отворени уши и зяпнали уста да слушат и главното "мераклийчета"– да  участват в лекторски спектакъл  по музика. А това бяха "артистични пиршества" – уроците на Кабалевски. При това отвъд думите: малко значещи  връзки между музикални фрази, абзаци и ремарки: –              
                      –Ето, започваше лекторът, песента на Марфа от "Хованшчина" на Мусоргски. Тя може да се нарече и ария, но Модест Михайлович като самоук гений не е обичал  музикалната терминология. Тия "алегро виваче", "...сустенуто, аджитато" и пр. приятелите му Римски-Корсаков и Глазунов са му нанасяли по партитурите. Но песен или ария, нали усещате чистата мелодична линия на лирическото сопрано. Тя сякаш чурулика като славей. Това издигане и падане на гласа, ние ги наричаме модулации, за какво говори всичко това?"
                         –  За вълнение... – досеща се едно пионерче и цялото засиява от своето откритие – Да, вълнение,– се престрашава едно синеоко пионерче на най-предния ред – и още, пита  лекторът, нетърпеливо потриващ ръце... Ето онова девойче с плитките, отдавна дига ръка. - Невинност, чистота, искреност... – Вярно, одобрява "метъра", но има и още нещо: Марфа е тайно  влюбена и се се раздира от съмнения, че то може да е безответно. По какво в самата тази музика на Мусоргски можем да съдим за това. – За детските неизкусени души това е въпрос   с явно повишена трудност. Надават се гласчета - писукащи на момиченцата, хрипливи и фалцетни на момченцата: – – По  височините, трудно се вземат такива височини. –досеща се едно. А аз мисля по придиханията, те често прекъсват арията... – Не, не и не, за мен главното е, че момичето се отплесва в арията - ту по природни картини, ту по обстановката в стана на предводителя – княз Иван Ховански. – Точно така! - заключава внимателно слушащия детската абдакадабра лектор: - Всичко взето заедно. И това е силата на музиката и на Модест Михайлович, особено чувствителен към такива моменти, музиката събира, обощава в едно и също време,прави го в линейна непрекъснатост като на един дъх, без да има нужда като в  словесната реч: да повтаря, изброява, пояснява и пр. А всичко заедно – в  един такт, в една фраза. Защото, забележете,ако Марфа беше произнесла , а не изпяла арията си, нейният монолог щеше да бъде банална  изповед на момиче; но в музикално въплощение, в ария, с оркестров съпровод, става нещо друго. Какво? - МУЗИКА, - отговарят всички в хор; да, музика! –над всички се изсилват  в рехав отглас щедушни  гласни струни  на лектора: МУЗИКА!
                   Кабалевски признаваше, че му е по-удобно  да работи с оперни, оперетни, балетни и пр. творби, в които са впрегнати и други сетива освен слуха. – Опера,  тя има сюжет, тя има  пение - словесен, визуален и слухово предаваем текст в едно. Самата опера се разказва на зрителя в пълнота дори невъзможна за други изкуства, където някои от сетивата не работят за разкриване на съдържанието. Напр. живописта: можеш ли да изпееш да речем една картина? Дори въпросът е смешен. Но в операта живописта работи: под вида на  декори, миз ан сцен, интериор.
                   В симфоничните  и инструментални творби не е така. Да, на слушателя помага за разбирането на музикалния текст диригента  с палката, има нещо като ръкопис с молив, бебзспорно диалогът – изпълнител инструмент, както е е да речем при инструменталните концерти и сонатните цикли; нещо излиза и от  акустиката на самата зала, тя също е в някакъв диалог със зрителя-слушател. Но главното е звуково-тоналното  изпълнение, самият музикален текст. За тях не е прието да се пишат програми,разкриващи замисъла на композитора, липсват по правило насочени пряко към публиката едни или други пояснения на диригенти и инструменталисти.  Само звучане, както в лес - дървета, храсти и нищо друго, или море - вода, докато ти стигне погледа все вода. И тук - звучащи инструменти и надвесени над тях специално обучени хора. Пак за гората или морето – има компас за ориентация. А тук партитура - тя ти е и за инструментално озвучаване, и за индивидуална интерпретация и за музиковедски коментар.
                 И Кабалевски демонстрираше целия комплекс музикални умения и професионални навици върху  "най-благодарния си слушателски материал – децата." Обяснение: – Възрастният е обременен. От жизнения си опит, от знанията си, от светогледа си, от целия този екзистенциален баласт, който като воденичен камък виси на шията му. – Детето е като глина или пластелин, най- костеливото в него е   бронята на кожата, кожния покров; но и то не е  желязо за наковалня, то е ковък метал за бижутерия. Направо то е способно да учи и едновременно да получава удоволствие от самия процес на учене. А и самият аз съм ученик, дори ако се съди по-моите 80 г. "вечен ученик". И едновременно, композитор и изпълнител. Аз се уча от собствените си композиции и сам изпълнявам наученото. – Защо ви го казвам всичко това? Ами защото аз и учениците сме равни в изходно положение. Нещо повече: в тях аз виждам своето малолетно аз, те в мен себе си като  пълнолетни. И ние сме един за друг.  Затова, повече от половината мои творби са посветени на деца. Затова и най много изпълнители имам в детските пионерски хорове.
              Същият  подход, бранд Кабалевски 56-66, Дмитрий Борисович прилагаше  и за "музиката без човешки тлас, с малко глас, или там където гласът не е водещ". В такава  в   дълга и  леко витиевата парабола определяше той инструменталния  и симфоничен дял на сериозната музика.
                   Впрочем, и самото понятие за "СЕРИОЗНА МУЗИКА" явно го смущаваше: –значи, ако не  е толкова сериозна, т.е. пръкнала се не  из-под сключени вежди, разрошена грива и забитото в нотния лист остро  перо, да, Бетховен, вярно се досещате, става несериозна,  от по-ниско  качество. Как  ще оценим тогава песните на Дунаевски, валсовете  от  династията Щраус, оперетите на Офенбах и Лехар.
                  Тук младата му аудитория с бели якички и червени връзки хорово повтаряше една от неговите   максими:"няма музика сериозна или несериозна, музиката бива хубава или не толкова хубава"  /любимото изкуство на Кабалевски и пионерите не можеше да има отрицателни определения:"калпава, грозна, лекомислена и пр. Щом е музика, тя е МУЗИКА по предварителна  договореност на учител и ученици/.
                    – За мен "сериозна" музика е работен термин. Но  в работа със Седмата симфония на Дм. Шостакович, ние можем да употребим този, както вече се разбрахме, съмнителен епитет, и в по-пряк смисъл. Защо? Ами очевидно: писана е  в много сериозен момент в историята на СССР – блокадата на Ленинград; писана е и по  много  сериозен повод  СЪПРОТИВАТА НА  ГРАДА ГЕРОЙ срещу вероломния враг; в нея се дочуват стоновете на жертвите, отзвуците от  разрушенията, трагедията на гладуващите и студуващи ленинградци. По сериозни причини за музикален епос едвали има.Ето, и Бетховен в Третата си симфония  е дръзнал  да  изгради  такъв патетичен и грандиозен епос, "ГЕРОИКА",  но веднага се е отказал от термина, обяснението и мотивировката му, щом Наполеон престанал да бъде по неговото определение "освободител на народите" и станал "поробител-тиран".          
                  – Да знаете друг голям композитор, писал в този жанр?
                   – Може би "Увертюра 1812" на Чайковски?- плахо се обажда момченце, толкова ситно, че червената му връзка изглежда  по–голяма от него.
                    – Аз винаги съм се хвалил пред Арам Ильич Хачатурян, че работя с много паметливи деца, а той, да подраснат, ще видим. Не, още сега, музиката им дава криле и памет. Те запомват, защото обичат. Да, Чайковски! Да си спомним за други  такива опити?
                  – Оперите на, този немец, дето обичали националсоциалистите, но който не бил национал-социалист, а немски патриот... - Досеща се друго дете, но не може да каже авторът.
                  – Започваше с "В", казва друго...
                  - Ваг...–ще подскажа.– Тук вече пионерчетата са забравили, но лекторът си е на място:
                   –Да, Рихард Вагнер. Героичната тема минава като лайтмотив  на протежение на целия му пръстен "Небелунгите" и още "Зигфрид", "Парсифал". Ще спомена още Сен-Санс  с неговата "Самсон и Далила", финландския композитор, с кого съм имал щастието да общувам - Ян Сибелиус с неговата симфонична поема "Финландия".
                   Нека ви разкажа една история  на тема "героика в музиката". От Норвегия. Отишъл великият драматург, нобелист, Хенрик Ибсен при своя приятел също велик и световно известен, но той пък композитор Едуард Григ: – Искам да  напишеш музика по мой текст, възпяващ героичното минало на Норвегия. Да го направим химн на нашата родина      
                – И  знаете ли какво му отговорил Григ? – той бил много свит и свенлив, срамувал се дори от грамадните си мустаци, защото му придавали  лъвски профил: – Твоят текст – много добре; намерението ти за химн – прекрасно. Но единственото,  което се е изпречило на пътя на доброто ни намерение е ЛИПСАТА НА ТАЛАНТ ЗА ПРЕДАВАНЕ НА ВЪЗВИШЕНОТО И ГЕРОИЧНОТО, нямам го и това си е.
                –  Защо ви  разправям тази история? За да схванете ПОДВИГА на обичания от всички ни Дмитрий Дмитриевич Шостакович.Само за месец, в мразовит кабинет, с триста грама хляб, и то отпуснат по специално разпореждане на секретаря на КПСС в Ленинград   А.А. Жданов, с пресъхнала мастилница – да напише тази грандиозна симфония.
                 Второ, подобно на Григ, чужд  на  героиката в откритата  й  тимпанна разновидност, и Дм. Дмитриевич  е  склонен  към  по-дискретния и психологичен  стил  в музиката, характерен за  музикалния Петербург и Ленинград от Чайковски и Римски Корсаков  насам. Като кореняк Петербуржец–Ленинградец  и  той е изпитвал вътрешна съпротива срещу  директно  търсената героична реторика.  И той е "настъпвал на гърлото на своята песен", както обичал да казва  Вл. Маяковски. Но е надмогнал себе си.  Той е намерил естествени  музикални средства  за изразяване на тази " героика на непокорните". Нещо повече, той е съумял да въведе в текста на симфонията собствения  си  волеви напор. Какъв? Кой ще каже?  А ето този младеж, вчера  приет в ленинградската комсомолска организация.
                  – Ами ако правилно сме ви разбрали за "трите кита в музиката" – песен, танц и марш  –  то в маршовия жанр.  Това постъпателно движение напред на хванати за ръце наши съграждани, готови в устрема си  да събарят всякакви пречки и прегради към победата.
                   – Точно така. Вие надминавате вече своя учител, браво–брависимо, както пее Фигаро в знаменитата Росиниева ария. А да ви напомнят тези маршови стъпки, съответстващи на анапеста в сихотворната прозодия, на някакво друго произведение. От тези, които вече сме разглеждали с вас?
                   – Не съм съвсем сигурна – обажда се  едно от момичетата, типична севернячка – ленинградска хубост: невинно млечно бяло лице – напомня ни за "Болеро" на Морис Равел.
                     – Точно така, "Болерото" на Равел. Нали  си спомняте, там  всяко повторение на фразата води до ускоряване на темпа  и тимпанния съпровод. Не звучи ли тук гласът на Ольга Бергольц: "Мы победим, ленинградцы, питерцы мои". Не дочуваме ли тук и гъгненето на стария Джамбул Джамбаев: "Ленинградцы, гордость моя, ленинградцы дети мои".
                 – Чуваме, чуваме, неукрепналите мутиращи гласове сякаш се надпреварват, прескачайки един друг.
                   – Но блокадният Ленинград  е и трагедия за своите измъчени и испосталели от студ и глад жители. И това се предава пак  с един от китовете на музиката. Кой? - Мълчание – да не губим време: ами  песента; тя тук не е с човешки глас, това което ни идва на ум стане ли въпрос  за песен; това е "кантилена" – песен, изпълнена от инструмент. Ето това соло на виолата, един от любимите инструменти на Дмитрий Дмитриевич, неговото предсмъртно произведение е соната за виола и пияно, та в това соло на виолата вече във "вибрато" звучи плача, плача на загубилите близки хора, плача на майки, вдовици, сестри, сдържания мъжки хрип, допустимото женско отстъпление у мъжа... С една дума: в третата част на симфонията ЛЕНИНГРАД СЕ ИЗПЛАКВА.
                –  А  какво ще кажете, фигурира ли в симфонията и третият кит – танца. Има ли място тук за " строго-двигателното", както го нарича моят приятел Борис Асафьев танцувално изкуство?
                 – Има, само че  без определяне – обажда се десет-годишно  момченце  в рубашка "турско синьо". Накрая, близо до финала...
                   – Точно така, прави последното си заключение по повод Ленинградската симфония маестрото. – Финалът е  танц с усечени третини: запъхтяно, бихме казали "астматично" ликуване  на ленинградци, за които победата, макар и далечна, вече прозира през  гъстата ленинградска мъгла.
                 Уморен, умаломощен, изсмукан от напрежение и контрол  над емоциите, Дмитрий  Борисович  се тръшва на стола. Той бърше  високото си чело и силно  деоптрираните стъкла на  очилата.  Сякаш е преживял наново ленинграската блокада с разказа си за  симфонията на своя събрат, съгражданин и приятел.
                  А му предстоят още много такива уроци.